ANTÔNIO CARLOS DA FONTOURA

PROJETO MEMÓRIA DO
MOVIMENTO ESTUDANTIL

Entrevistadoras: Carla Siqueira
Data da entrevista: 13/01/2005
Revisão: Thyago S. Mathias

Você pode começar falando seu nome completo, data e local do nascimento.
Meu nome é Antônio Carlos da Fontoura, nasci em São Paulo, no dia 20 de novembro de 1939.

Qual o nome e as atividades de seus pais?
Meu pai, Paulo Viana Fontoura, era funcionário do Banco do Brasil. Minha mãe, Marina Moura Viana
Fontoura, do lar.

Havia alguma relação da sua família com a militância política?
De militância, exatamente, não. Mas meu pai se envolveu num episódio político em 1930. Foi aquele
episódio… 1930 ou 1932… Teve uma coisa qualquer em 1930, 1932, aqui, no Rio de Janeiro… ou de caráter
nacional, enfim. Ele estudava no Colégio Militar e seu destino era ser militar. Eles apoiaram… Quem era o
cara em 1930, 1932?
Foi a revolução constitucionalista?
É. Enfim, ele foi expulso do Colégio Militar e passou um ano preso, como todos os outros alunos. O destino
dele era ser militar, mas ele tomou parte dessa revolução do lado perdedor, vamos dizer. Ficou um ano
preso e depois dessa prisão o único organismo que aceitava pessoas que saíam disso era o Banco do Brasil.
Foi por isso que ele foi para o banco.
E o envolvimento com a cultura, já havia alguma coisa na sua cabeça?
Não exatamente. Meu pai lia muito, era kardecista e positivista, duas coisas muito na moda. Particularmente
positivista, ele era um seguidor do Augusto Comte. Mas era aquela coisa muito de ocasião. Ele lia muito e
tudo, mas ele jamais me veria como uma pessoa da área de cultura; ele queria que eu me tornasse um
engenheiro. O que aconteceu, aliás. Sou engenheiro geólogo.

Então fale um pouco da sua formação.
Vim para o Rio com dez anos de idade. Estudei no colégio Mello e Souza e, um pouco por influência dele,
resolvi que queria ser um engenheiro eletrônico. Fiz vestibular para o ITA (Instituto Tecnológico da
Aeronáutica). Na verdade, fiz porque adorava som e queria me tornar um sound engineer, gravar discos…
eu adorava jazz, aquelas coisas. Veja que eu era meio alienado. Não passei. De volta ao Rio, não queria
passar outro ano da minha vida me preparando para um vestibular. Aí, me disseram: “Tem um vestibular
que ainda não foi feito. Porque é o primeiro de todos, é uma coisa nova no Brasil. É para a primeira escola
de geologia do Brasil.” Perguntei: “Mas o que é geologia?” E me explicaram: “tô dentro”, falei. Fiz, passei em
quarto lugar. E foi ótimo, porque era pago, isto é, recebíamos para estudar, porque era um assunto

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estratégico. Estudávamos na Praia Vermelha. Era uma coisa muito isolada, por isso não participei, enquanto
estava na universidade, do movimento estudantil. Passava meus dias na Praia Vermelha, estudando. Mas
descobri que não queria isso. Eu tinha um envolvimento com cultura, desde garoto: lia desesperadamente,
desde os 10 anos de idade, o que caísse na minha mão. Via dois filmes por dia. Adorava música. Depois
descobri o jazz. Aos 14 anos, comecei a falar inglês – eu tinha um primo americano. Então, minha
politização foi meio feita em inglês. Devo ter lido Marx em inglês. E eu era de esquerda, como todo mundo.
Quando terminei a faculdade, foi justamente no último ano, o Vianninha [Oduvaldo Vianna Filho] veio para o
Rio. Ele montou uma coisa que foi a origem do CPC [Centro Popular de Cultura]. Foi na Faculdade de
Arquitetura. Era uma peça que escreveu e montou aqui. Acho que trouxe algumas pessoas de São Paulo,
mas usou muita gente daqui. A peça era A mais-valia vai acabar, seu Edgar, uma espécie de revista em
torno da mais-valia. Sensacional, a gente adorava aquilo… Então ali começou a surgir um grupinho que ia
ver todo dia A mais-valia. Leon Hirszman, eu, Zelito Vianna… um monte de gente começou a gravitar um
pouco em torno daquilo. A partir de um dado momento, algumas daquelas pessoas – exatamente não fui
uma delas, no início – resolveu criar o Centro Popular de Cultura, que foi acolhido de imediato pela UNE.
Assim é que entramos no movimento estudantil. Na verdade, o CPC, em sua origem, não era um movimento
estudantil; era um movimento de jovens que queriam fazer alguma coisa ligada à cultura popular, à arte
popular, mudar os destinos do Brasil, aquela história toda. Eu ainda estava meio ressabiado, mas lia muito e
meu sonho, na verdade, o tempo todo, era ser romancista, queria ser escritor. Mas não confiava em nada
disso. Mas discorria por ali. “Fontoura lê para caramba, sabe tudo, leu tudo…” Aquela história toda. Aí, o
Vianninha, um dia, me chama e diz: “Cara, vem trabalhar com a gente no CPC.” Perguntei: “Mas para fazer
o quê?” Ele respondeu: “Para escrever.” Eu disse: “Mas eu não sei escrever.” “Ah, isso é moleza.”
Começamos, então. Entrei no CPC como dramaturgo, fui um dos fundadores do núcleo de dramaturgia do
CPC. No início tinha mais gente, o Arnaldo Jabor escreveu alguma coisa, o Cecil Thiré também. Mas depois
ficou um núcleo fixo, que era eu, o Vianninha e o Armando Costa, que é um grande amigo meu, esse acho
que nem universitário foi. Ele era uma pessoa muito especial, muito marginal, num certo sentido, e que
também se encantou por aquela coisa toda. Aí, conhecemos o Gullar, e foi se formando esse núcleo do CPC.
Comecei também a trabalhar como ator. Primeiro escrevia algumas ceninhas para as peças. A gente fazia
muito teatro de rua. Eu sempre fazia o papel do Tio Sam. Não, desculpe, eu fazia o papel do Super-homem –
Tio Sam era o Vianninha. Eu usava uma roupa de Super-homem. A gente acabava indo para a praça, saía,
baixava na praça. O Vianninha de Tio Sam, eu de Super-homem, outro de não sei o quê. O texto era do
Boal, uma peça curta, Tem ou não tem?, em que se discutia se tinha ou não imperialismo no Brasil. Aí, dizia:
“Não tem.” “Não tem? Então deixa eu acender a luz. A luz é da Light. Deixa eu acender o cigarro. O cigarro é
da sei lá o quê.” Enfim, era uma brincadeira na praça em torno disso. Foi, talvez, a nossa primeira peça.
Então, o Jabor escreveu Formiguinho e o Joel Barcellos foi o diretor. Aliás, o Joel Barcellos é outro com quem
vocês poderiam conversar.

Como era o Formiguinho? Era sobre o quê?
Era um cara, um formiguinho, que resolvia se queixar da situação dele. Mas, quem é o responsável? Aí, o
cara dizia: “Vai de posto Esso em posto Esso, que você acaba chegando lá.” Ele ia seguindo, seguindo, até
chegar nos Estados Unidos. Nossa linha era basicamente antiimperialista e antilatifúndio. Eu fazia uns
cartazes, também. Lembro de um, que me deixou super feliz, e era assim: “Tantos mortos… Nordeste….”
Terminava assim: “A arma chama-se fome. Mas quem puxa o gatilho?” Aí, vinha: “Imperialismo.” Uns dados
sobre imperialismo. “Latifúndio.” Uns dados sobre latifúndio, enfim. Aí, começamos a escrever, fizemos um

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trabalho coletivo, o Auto dos 99%. Eram cinco ou seis autores: eu, Vianna, Armando, Cecil, não me lembro
mais quem. Foi aí que, como estávamos dentro da UNE, resolvemos falar então sobre a reforma
universitária, já que só 1% dos brasileiros entrava na universidade. A peça era uma chanchada maravilhosa,
e começamos a montar em tudo que é lugar, em todas as faculdades do Rio. Encenávamos também o Eles
não usam black-tie, do Guarnieri. Também com o pessoal estudantil. E isso começou a ser um núcleo. Tinha
uma área popular, uma área musical, que era o Carlinhos Lyra, o Nélson Lins de Barros, em que nasceu a
famosa Canção do subdesenvolvido. E havia uma área de cordel, que o Gullar começou a desenvolver. Então
resolvemos percorrer o Brasil com isso tudo, na primeira UNE Volante, com o apoio, se não me engano, do
Aldo Arantes. Criou-se, então, essa UNE Volante e percorremos todos os estados do Brasil. Em cada lugar a
gente fazia um espetáculo em praça pública, um espetáculo dentro de uma universidade, outro num teatro.
Já eram três peças. Uma era Brasil, versão brasileira, do Vianninha, sobre petróleo. Eu entrava com uma
máscara prateada no rosto e dizia: “Não tem petróleo no Brasil. Não tem petróleo no Brasil.” Era a minha
única fala, nunca me esqueci dela. E fazia o cérebro eletrônico também. Eu fazia um pop, alguns barulhinhos
assim. O Armando Costa escreveu uma peça sobre Clara do Paraguai, em que eu representava um cafetão,
lembro bem o contexto da peça. Havia o Auto, em que éramos autores… eu trabalhava também. Enfim,
viajamos o Brasil todo, fazendo essas peças e isso foi sensacional! O Eduardo Coutinho era o cinegrafista do
grupo, quer dizer, em todos os lugares onde íamos, ele filmava. O meu interesse maior era, realmente, era
escrever. Eu trabalhava como ator meio circunstancialmente, porque todo mundo fazia de tudo. Depois,
quando o núcleo se consolidou aqui, foi muito interessante, porque aí era uma experiência de teatro
instantâneo. Por exemplo, lembro muito da crise dos foguetes de Cuba. Estourou aquilo, passamos eu,
Armando e o Vianna escrevendo o texto de manhã até o fim da tarde. De noite, o grupo ensaiou, no dia
seguinte a peça já estava na rua. Tínhamos uma carreta onde montávamos as peças. Então, havia muita
agitação. Achávamos que estávamos mudando a cara do Brasil, que tudo ia ser diferente depois que… Nós
nos sentíamos, realmente, tomando o poder. Essa juventude ia tomar o poder e ia fazer um Brasil diferente.
Fontoura, mais ou menos em que época ocorre a criação desse grupo de dramaturgia?
Acredito que tenha sido em 1961. Foi de 61 pra 62 que ela começou. […] O CPC começou e se instalou na
UNE. Foi nessa época, em 1961.

Fala mais um pouquinho da importância do Oduvaldo Vianna Filho.
O mentor do CPC foi o Vianninha. Quem, realmente, conseguiu trazer todo mundo, agregar essas pessoas
todas, foi o Vianninha. Ele era uma pessoa muito apaixonada. Além disso, tinha realmente uma formação
muito boa, não só como ator, mas também como dramaturgo, além de uma formação política bem
consistente. Isso já vinha do pai dele, o Oduvaldo Vianna, que também era um militante político. E ele dava
a vida por aquilo. Foi em torno dessa paixão que tudo se deu… Ele trouxe o Gullar, o Armando, o Carlinhos
Lyra e eu. E foi o pólo principal de atração. Ele também era muito divertido, uma pessoa muito generosa,
muito empenhada no que fazia. Tenho a impressão de que a alma do CPC sempre foi o Vianninha. Claro que
a importância do Gullar foi muito grande, a do Carlos Estevão como teórico também. Mas quem puxava por
todo mundo era ele.
Fontoura, que idade vocês tinham?
Eram muito variadas. Eu, por exemplo, tinha… Deixa ver… 1961? Devia ter 21 anos.

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E Vianninha?
Vianninha devia ter uns 26. Gullar já devia estar chegando quase nos 30, talvez, não sei qual é a idade dele
agora. O Armando Costa devia ter uns 25, 26. Carlinhos Lyra é mais ou menos da minha idade, devia ter a
minha idade também. Era uma garotada, não exatamente universitária… mas todo mundo tinha passado por
alguma universidade. Mas eu imagino que boa parte das pessoas não era militante universitária. Então,
outros foram se agregando também. O Werneck, acho que já era um militante, o Estevão também, na
Faculdade de Filosofia. Algumas pessoas que já eram da militância política se juntaram e assumiram logo
essa linha cultural. Mas a nossa proposta, realmente, era fazer cultura popular, mas não uma cultura popular
de intervenção, e sim que interpretasse e devolvesse, usando formas populares. Que politizasse, desse um
norte para essas pessoas, ajudasse. A gente tinha muito trabalho nesse sentido, de ouvir a voz dessas
camadas e, junto com elas, fazer espetáculos que as exprimissem.

Fontoura, esse sentido político da arte, da cultura, gerava discussões internas?
Muitas discussões. Bom, existia uma base. Porque havia várias tendências. Tinha o Partido Comunista, AP
[Ação Popular], que era muito forte, muita gente veio por intermédio da AP: Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, o
pessoal da PUC [Pontifícia Universidade Católica]. Havia também a JUC [Juventude Universitária Católica].
Existiam muitas tendências ali dentro e isso dava muita discussão, claro, porque eram enfoques diferentes.
A discussão política era bem acirrada. Eu não era um grande discutidor político. Estava mais interessado na
criação, mas acompanhava, é claro. Ia às reuniões lá do Partido Comunista. Achava meio chato aquilo. Sei
lá, ficavam discutindo umas coisas, tudo muito abstrato, com muitas regras e tal. Particularmente, não era
esse lado político partidário que me tocava mais. Era muito mais o lado político humanista que me
interessava. Eu sentia que as coisas não estavam bem e que gostaria de fazer alguma coisa para participar e
interferir nisso.

Fontoura, como era a relação do CPC com a UNE? Havia interferência com a UNE?
Uma relação muito boa. Eu acho que com o Aldo Arantes foi muito legal. Logo no princípio, eles sentiram a
importância do CPC, porque aquilo dinamizou a UNE. Todo dia tinha cem pessoas ali dentro, porque virou um
point. Então, toda a garotada que queria fazer alguma coisa, teatro, música, discursar, ou então discutir
política, ou namorar, ou não sei o quê, era tudo ali em torno do CPC. Foi uma efervescência muito grande,
de pessoas muito interessantes, muito diferentes. Com conceitos muito diferentes, do Rogério Duarte, com
todo aquele estruturalismo, aquela coisa dele, ao Estevão, com o pensamento filosófico. O Gullar, que vinha
de toda uma experiência, concreta, neoconcreta. O Vianninha, que era um militante de esquerda denodado.
Eu, que era meio pop, ou qualquer coisa parecida. Eu ouvia Bob Dylan… os libertários americanos. Marco
Maciel, que fazia parte também. Tinha todo tipo de maluco lá, no bom sentido. Mas a gente achava que ia
mudar o Brasil.
Como era a estratégia do CPC? Vocês pensavam sobre o tipo de público para o qual estavam
criando? Havia diferença entre o teatro feito pelos estudantes e aquele teatro que vocês achavam
que era o propriamente popular?
É, tinha. Havia várias linhas. Uma era o teatro de agitação, que a gente fazia nas praças, em todos os
lugares, para um público indiscriminado. Outra linha era a do teatro estudantil, de que o Auto de 99% foi,
realmente, o ápice. Tinha ainda uma outra linha, mais de conscientização, um épico, como foi o sobre o

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petróleo, Brasil versão brasileira. Depois começamos também a entrar numa linha rural. Porque o Gullar
começou a descobrir toda essa parte de literatura de cordel, que nós começamos a incorporar em nossos
trabalhos. E tinha uma outra linha, que era eles fazerem. Por exemplo, tive uma experiência nesse sentido
muito interessante, em que fui escalado para escrever uma peça. Não era para escrever, e sim fazer os
metalúrgicos escreverem uma peça sobre a vida deles. Então eu ia para o sindicato dos metalúrgicos todo
dia. Eles acabavam de trabalhar – tinha uns oito metalúrgicos lá que vinham se reunir comigo – e a gente
ficava conversando, conversando. Eu só ia dando dicas: “Não, teatro é assim, tem que acontecer isso, tem
que ter uma ação aqui, tem que…” Criamos o Auto do Tutu tá no fim, que eles mesmos montaram depois
para a platéia de metalúrgicos. Depois viajaram, encenaram em outros lugares. E havia uma linha mais
clássica, que montava os sucessos do Arena, Black-tie, coisas assim. A coisa foi se transformando. No final,
quando eu já estava mais na área de cinema, a discussão já era sobre se havia uma divisão lá dentro. Tinha
uma parte que achava que tinha que se fazer teatro de qualidade. Aí, o Vianninha escreveu uma peça, um
épico rural, Os Azeredos mais os Benevides. Essa, acho, estava em ensaios, superproduzida, para inaugurar
o teatro… quando… 31 de março! Foi o tal teatro que pegou fogo. Eu, na verdade, tive uma interrupção
nisso. Trabalhei em 1961, no CPC. Em 1962, por pressão familiar, resolvi ser geólogo. Fui para o sertão da
Bahia, fiquei três meses lá trabalhando numa companhia francesa. Eu já tinha traçado o seguinte destino
para mim: ao final desse ano, eu iria para Paris, faria uma pós-graduação de dois anos como geofísico, e
depois trabalharia seis anos no Saara como geofísico. Na hora em que comecei a sentir aquele calor da Bahia
e a pensar no Saara, fugi rapidinho e voltei para o CPC. Mas quando voltei, já comecei a me interessar por
cinema e fiz o curso da Unesco. Tanto que, na época da primeira produção, o Cinco vezes favela, eu ainda
não me interessava por cinema e não participei. Mas aí, comecei a me interessar por cinema e quando
surgiu, no final de 64, o primeiro projeto de longa-metragem do CPC, que era o filme Cabra marcado pra
morrer, do Eduardo Coutinho, fui como roteirista in loco. Quer dizer, eu tinha que ficar conversando com os
camponeses, porque o filme tinha uma estrutura, mas não tinha um roteiro escrito. Eu gravava, à noite
redigia os diálogos, mostrava para o Coutinho e ele escolhia qual, para gravar a cena depois.
Conta um pouco mais, para registro, sobre a história e o enredo…
Bom, o enredo é baseado em fatos reais. Era sobre um cara na Paraíba, João Pedro Teixeira, que era líder
camponês e foi assassinado lá pelo latifundiário. A Elisabete Teixeira, a esposa dele, ficou muito famosa
depois. E o interessante do filme, nessa primeira versão, era que não tinha atores. A Elisabete Teixeira fazia
o papel dela própria, o líder morto era representado por um camponês lá. Isso já foi uma co-produção.
Foram as ligas camponesas, Miguel Arraes e o CPC da UNE. Porque era uma coisa mais ambiciosa. Foi lá em
Vitória de Santo Antão. Filmávamos na própria região das ligas, com todo o apoio delas. Mas o filme foi
interrompido no meio, porque no dia 31 de março cercaram o perímetro em que estávamos filmando, que
era o Engenho Galiléia, onde estávamos reconstituindo tudo. Cercaram, mas escapamos, enterramos o filme,
as coisas, e escapamos para Recife. Ficou um mês difícil, até porque eles não tinham muito que dizer sobre
porque estávamos fazendo aquilo tudo lá em Recife. Então disseram que nós éramos de um grupo
guerrilheiro chamado ‘Marcados para Morrer’ e que estávamos ali treinando os camponeses para matar 400
pessoas de uma lista que era publicada nos jornais. Os tripés dos refletores foram retratados como se
fossem metralhadoras e armas. Tive que passar, eu e todo mundo, um mês escondido em Recife. Saí de lá
de uma forma até curiosa. Eu tinha parentes lá, a minha família materna é pernambucana, e fui parar no
interior. Mas eu já estava aflito, queria voltar. Fui para Recife. Aí, encontro na rua o Fernando Duarte, que
era o fotógrafo. Ele passou um mês fantasiado de playboy, andava para tudo que é lugar de camisa
vermelha, jeans. Encontrei também o Cecil. Estava cada um escondido num lugar. Falei: “Cecil, vamos

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embora, liga para a sua mãe.” Ele ligou e a Tônia veio buscar a gente. Teve um monte de gente que saiu
debaixo da asa da Tônia. Chegamos aqui, ninguém tinha feito coisa alguma, a não ser um filme. E não deu
muito mais repercussão. Mas era muito efervescente. Era full time, entende? Ocupava o dia inteiro.
Inclusive, o núcleo central do CPC recebia. Eu ganhava, sei lá, 20 e qualquer coisa por mês para… me
lembro que era vinte.

De onde vinha esse dinheiro? Como é que o CPC era sustentado? A UNE bancava o CPC? Como?
Tenho a impressão de que o dinheiro vinha por intermédio de forças políticas que nos apoiavam. Nunca me
aprofundei muito nisso. Acho que havia alguns governantes simpáticos, como Brizola, Miguel Arraes. A UNE
mesmo, devia ter suas outras fontes. Não vamos dizer que era um salário, era uma ajuda de custo, porque a
gente não fazia mais nada, era uma dedicação integral. Eu acordava, ia para o CPC, ia dormir, acordava no
dia seguinte, estava lá de novo. Se o CPC tivesse continuado, eu, provavelmente, já estaria saindo. Já queria
fazer filmes. Na verdade, me agreguei ao filme do Coutinho porque eu tinha lido uma matéria de que com o
salário mínimo instituído no campo, os camponeses pernambucanos estavam comprando rádios, bens de
consumo, não sei o quê, era uma revolução. Então, a minha idéia era fazer esse filme e depois fazer um
documentário sobre como os camponeses estavam se transformando a partir dessa instituição do salário. Eu
pretendia me radicar em Recife, ficar uma temporada grande lá. Acho que, mais do que tudo, era uma
efervescência, uma paixão… Era muito bom aquilo tudo. Acho que o rock da época era aquilo. A festa estava
ali. Não era só a militância, era uma garotada se divertindo mesmo e também por uma boa causa.
Fontoura, voltando um pouco ao teatro do CPC, qual era o impacto junto ao público? Porque você
estava falando das várias linhas…
O teatro na rua era muito legal. Fazíamos na praça da República, na praça XV, em pontos de ônibus.
Chegamos a fazer, se não me engano, dentro de ônibus. Depois li que, bem mais tarde, acho que em 1968,
1970, começaram a fazer esse tipo de experiência na Europa, nos Estados Unidos. Fomos os precursores
disso. Não sei se antes já tinham feito. Era a nossa linha, a gente chamava de teatro de agitação. E agitava
muito, realmente. Era de improviso, de supetão. O cara estava ali, esperando o ônibus, aparecia um sujeito
com a cartola do tio Sam, outro vestido de Super-homem, discutindo, fazendo isso, fazendo aquilo. Claro
que provocava espanto, mas também provocava… Você bota um camelô fazendo não sei o quê na rua,
junta, imagina três malucos falando de […] Como era popular, como a linguagem era simples, talvez o cara
não soubesse muito bem o que era mais-valia, mas ele conseguia entender imperialismo, conseguia
entender que era dos gringos isso ou aquilo. Era uma linguagem muito simples, muito direta. Os signos
eram: Vianninha com aquela cartola do tio Sam, eu de Super-homem. Flávio Migliaccio também fazia muita
coisa com a gente. É outra figura importante. Era um teatro que visava isso mesmo: agitar. Era um teatro
de guerrilha, vamos dizer. Tinha um segundo nível, um pouco mais elaborado, que era numa espécie de uma
carreta; esse já era um pouco mais elaborado, exigia do público um pouco mais de atenção porque
aprofundava um pouco mais as idéias. E tinha peças muito específicas, que eram fantásticas, porque
visavam aquele público determinado. O Auto de 99%, em qualquer universidade que a gente fizesse, era um
sucesso absoluto, porque aí eu escutava os universitários. Era bem chanchada. O Vianninha gostava muito
de chanchada. Então na peça tinha uns velhinhos, os professores universitários, que eram caquéticos. Tinha
muita brincadeira, sempre um espírito alegre em tudo. E havia algumas peças mais sérias, como Brasil
versão brasileira, que já era mais impostada, mais séria, quase um teatrão. Então, havia várias tendências,
mas sempre procurando fazer bons espetáculos, enfim, ninguém queria fazer um teatro chato. Não era um

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teatro de idéias metafísicas. As idéias passavam através da brincadeira ou do drama. A minha formação
dramatúrgica mesmo, aprendi a escrever com o Vianninha. A base dele era Aristóteles. Quer dizer, toda
aquela base aristotélica, que orientava, foi muito útil para a gente. Foi uma experiência muito rica. Fiz
também teatro com camponeses, uma vez. Fui parar lá não sei aonde e fiquei lá, escrevendo sobre os
problemas da terra junto com o sindicato camponês.

Deixa só eu perguntar: em que medida havia essa interlocução do CPC com outros movimentos
sociais?
Bom, existia, com os outros CPCs, com certeza. O MPC [Movimento de Cultura Popular], de Recife, já era
mais voltado para essa parte rural, porque lá tinha muito sindicato de canavieiros, essas coisas. A Bahia
tinha um CPC muito forte, que era onde atuava o Capinam. Ia muito para a área de música, de poesia. A
gente interagia muito com esses organismos culturais. Na esfera política, da qual eu não participava muito,
imagino que houvesse uma intercessão grande com esses partidos todos, da AP. Mas era muito pluralista o
negócio. Não tinha um partido dominante, vamos dizer. Porque o movimento era muito assim. Estava tudo
ligado também àquela época do Jango, das reformas de base. Detalhes assim, de como funcionava, esse
lado nunca me fixei muito nisso.
E do ponto de vista da produção cultural, havia intercâmbio entre os vários CPCs? Ou não?
Havia, sim. Vinham pessoas do MCP para cá, o Capinam vinha para cá. O Wilker veio para cá. A gente é que
fez um maior intercâmbio, porque fomos gerando CPCs. A primeira UNE-Volante, a idéia era ir […] Em cada
lugar, a gente criava um novo CPC. Estimulava a criação de um novo CPC.
Isso foi bem sucedido?
Foi, chegou a acontecer em todo lugar, no Paraná, não sei mais aonde. Cada lugar pipocava, e ia pipocando,
e a garotada ficava também com vontade também de fazer a mesma coisa. Foi se alastrando.

Fontoura, conta mais um pouquinho do episódio do Cabra marcado para morrer. Vocês enterraram o
filme e voltaram para pegar quanto tempo depois?
Não. Nós todos, acho que o próprio Coutinho, todo mundo ali estava vivendo o filme. No Engenho Galiléia,
que era perto de Vitória de Santo Antão, no interior do estado, nego ouvia dizer que tinham acontecido umas
coisas lá pelo Rio de Janeiro. Mas ninguém estava assim, sabendo exatamente o que se passava. Até porque
não tinha internet, não tinha nada disso. Em Vitória de Santo Antão telefone já era uma complicação,
imagina o resto. Nessa noite, estávamos filmando uma noturna, aí começou: “o exército está aí, está
cercando a área.” Então, alguém teve a idéia, não me lembro quem. O Eduardo Coutinho, certamente,
saberá melhor quem foi. Enterramos o material todo e – tínhamos uma base em Vitória – fomos saindo.
Também não era um cerco absoluto, dava para sair. E eles invadiram, o exército invadiu a nossa sede, que
era em Vitória de Santo Antão, onde só tinha ficado o maquinista, que era o Lídio, e não sei mais quem;
estava todo mundo filmando. Aí, começaram a levar eles para dentro do carro. O Lídio dizendo: “Mas sou
maquinista, sou maquinista!” “Comunista, seu desgraçado!” E davam porrada nele. Foi muito engraçada
essa história, ninguém entendia nada. A gente não sabia o que estava se passando. Quem estava aqui no
Rio, já estava sentindo a pressão. Mesmo aqui acho que já foi surpreendente, de certa maneira, ter
acontecido assim, imagina para quem estava no sertão de Pernambuco vivendo um filme, que é sempre uma

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experiência muito confinada. Você esquece o resto que está à sua volta, só existe o filme. Então foi,
realmente, uma coisa muito chocante. Da equipe do filme, que me lembro, tinha o Cecil Thiré, que era o
outro assistente de direção. Fernando Duarte era o diretor de fotografia. Nélson Xavier participava, de
alguma maneira. O Coutinho tinha toda uma parte de produção também. Não era uma equipe muito grande.
Agora, era uma experiência de cinema bem… Não tinha som direto, era um cinema quase antropológico,
utilizando as próprias pessoas do lugar, reconstituindo as situações conforme a dona Elisabete mesmo ia nos
contando, ia se encenando. Enfim, foi interrompido. Depois, o filme foi recuperado pelo Coutinho, através do
documentário. Foi a minha última experiência na cultura popular. Na verdade, o CPC gerou, inclusive, um
filhote, que foi o grupo Opinião, do qual não quis participar, porque já sentia a necessidade de seguir um
caminho individual. Quer dizer, eu gostava do grupo, mas queria me encontrar mais. Eu achava que, de
alguma maneira, o grupo diluía muito a experiência de cada um. Então não fui um dos fundadores do
Opinião, porém, na primeira peça, que foi a própria Opinião e depois gerou o grupo, eu fazia alguma coisa
ainda com cultura popular. Na própria A voz do morro, que eram o Zé Kéti, o João do Vale e a Nara, fiz a
parte internacional. Então, tinha umas canções de protesto, coisas do Bob Dylan… [isso] tudo aconteceu nos
Estados Unidos também. Esses movimentos de esquerda e canções, essas coisas. Então tinha todo um bloco
que é que pesquisei. Mais tarde, fui cada vez indo mais para o cinema. Fiz o meu primeiro curta-metragem,
depois o segundo. Mas fiz ainda um trabalho dentro do Opinião. Mesmo não sendo do grupo, escrevi com o
Ferreira Gullar e o Armando Costa uma peça que acho que foi a última, ou a penúltima do Opinião: A saída,

onde fica a saída?. Era uma peça sobre a terceira guerra mundial e o complexo industrial militar norte-
americano, com quadros, com imagens, tinha projeção. Uma peça bem interessante… foi um dos últimos

trabalhos do grupo Opinião.

Fontoura, como você avalia a influência dessa experiência do CPC na cultura brasileira?
Eu acho que muita coisa que veio depois teve essa influência. O cinema novo, sem dúvida, teve uma grande
influência do CPC. O núcleo do cinema novo surgiu ali dentro, do Cinco vezes favela, que era uma produção
do CPC. Cacá, Leon… Leon era um ‘CPCista’ nato. Talvez o mais ‘CPCista’ depois do Vianninha. O Leon era
muito politizado, muito ideológico, muito consciente disso tudo. Então acho que no cinema houve influência,
sem dúvida alguma. Acho também que toda uma vertente de poesia popular se encaminhou dali. Muita
gente que, depois, se lançou na música nasceu naquele laboratório. Uma certa preocupação […] vamos
dizer que depois de 1964, surgiu uma preocupação política… Geraldo Vandré… Tudo isso tem um pezinho
do CPC. Então acho que influenciou muito, particularmente essa cultura de resistência que aconteceu de
1964 a 1970. Sem dúvida, isso é muito fruto das propostas e das agitações do CPC. Para você ver, o hino da
UNE era do Vinícius de Moraes e do Carlinhos Lyra. As pessoas iam lá para o CPC. A gente recebia, o dia
todo, os intelectuais, nesse período até 1964. Acho que ficou uma semente de fazer um tipo de arte, se não
engajada, preocupada com o contexto e, querendo contribuir de alguma maneira com um tipo de
transformação. Isso tudo acho que é uma semente que o CPC lançou, bem antes de 1968, quando isso
retoma de uma outra maneira. Quer dizer, então o CPC foi muito original, nesse sentido. Acho que foi um
precursor bastante rico de uma série de vertentes da cultura brasileira, sem dúvida.

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Fontoura, essa preocupação política ocorria em detrimento de uma preocupação estética?
Algumas pessoas colocam essa discussão. Afirmam que talvez fosse uma arte de valor mais
político do que estético. Você concorda com isso?
Depende. É um pouco relativo isso. Não era uma arte elitizada, não era uma arte com A maiúsculo,
provavelmente. Era uma arte popular, cujo principal objetivo era comunicar, mais do que ser uma expressão
estética. A gente não estava tão preocupado com isso. Mais do que tudo, a gente queria passar idéias,
emoções ligadas a idéias, passar conceitos, atitudes, propostas. Então, a gente podia olhar para o CPC e
achar que era uma coisa muito utilitária, vamos dizer. Mas, há algum tempo ele era muito criativo, tinha
muita coisa boa, criativa, divertida ali. E também não era uma arte chata. Como o nosso público principal
era jovem, universitário, sempre havia uma preocupação de ser também entretenimento, de ser
interessante. Claro que não éramos o Teatro dos Quatro, montando Ibsen, ou o núcleo não sei o quê. Tinha
gente que nos criticava por isso, porque não aprofundávamos, ficávamos na superfície. Mas, nesse sentido,
acho que não era bem a nossa proposta mesmo. Ao contrário. As pessoas que, de alguma maneira, tinham
passado por essa experiência, quem tinha passado mais por essa experiência, se não me engano, era o
Ferreira Gullar. Tinha sido concretista, neoconcretista, aquelas coisas. Ele queria distância daquilo tudo
nesse momento, queria chegar à raiz, vamos dizer. Para mim foi muito bom, porque, independente de
qualquer coisa política, o que ganhei mais foi essa proximidade – que influenciou no meu trabalho, depois –
com as coisas do povo, com a criação popular, a com a rua, que a experiência de ser ator na rua me
proporcionou também. A gente se aproximava do samba, da música nordestina, do cordel, dos elementos
mais fortes da cultura brasileira. Tudo isso foi uma escola muito grande. Acho que quem fez o CPC de
alguma maneira ficou muito marcado por isso, até mais do ponto de vista cultural que do ponto de vista
político. Não acho que o meu cinema tenha um foco político, mas sinto que ali um pezinho do CPC ainda
aparece bastante.
Quando a gente fala da produção cinematográfica do CPC, lembra desse papel e de Cabra
marcado, também. Houve tempo para outras produções?
Houve sim, mas nada que consubstanciasse assim. O Coutinho estava fazendo um documentário sobre a
UNE-Volante. Filmou muito, mas não sei se isso virou um filme, acredito que não. Agora, muito material
filmado, provavelmente – não sei se o Coutinho guardou –, se perdeu no incêndio da UNE, porque também
estava tudo guardado ali. Grande parte da memória se perdeu, os textos, os documentos, as peças. Até
encontrar uma peça daquelas, hoje em dia, é complicado. Foi escrita muita coisa que não foi montada. A
gente promovia muitas feiras também. Tinha aquelas feiras de música, feiras de cordel, de música. Então,
vinha muita gente. Foi bacana, mesmo. A UNE estava muito popular, naquela época.
Fontoura, você acredita que a cultura ainda pode exercer esse papel revolucionário, agitador,
mobilizador?
Eu acho que é possível, sim. Não há dúvida. Depende muito das circunstâncias, mesmo. Nada impede que as
pessoas se organizem e se proponham a isso. Acho que seria possível. Acho até que alguns… Já fui
contatado por um CPC que existe lá em São Paulo, dos universitários. Queriam que eu fosse lá. Só que o
momento é outro, quer dizer, naquele momento, havia uma sinergia, realmente, tudo se canalizava naquela
direção. A garotada toda tinha essa volúpia de mudar a face do país, de enfrentar os problemas. O mundo
mudou muito. O individualismo também ficou muito mais presente. Acho que agora você tem, em âmbitos

PROJETO MEMÓRIA DO
MOVIMENTO ESTUDANTIL
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pequenos, grupos que fazem propostas de cultura popular ou de criações com esse objetivo de interferir, de
uma maneira ou de outra. Mas virou tudo um grande supermercado, então é um pouco diferente.

Como você vê a relação do jovem hoje com a cultura?
Essa pergunta é complicada. Que tipo de jovem? Tem que saber muito bem isso. Dou aula em universidade,
por exemplo, na Estácio de Sá, mas estou de licença há dois anos, na escola de cinema. Dou aula de roteiro.
Você vê muita gente até com um espírito de movimento, de juntar grupos. “Vamos fazer uma coisa,
vamos…”, mas as pessoas são muito mais individualistas também. A relação do jovem com a cultura, não
sei se mudou tanto. Existe espaço, hoje há tantos movimentos, tantas coisas diferentes, tantas
possibilidades diferentes. Na música: do punk ao hip-hop, samba, pagode, os caras que fazem poesia… sabe
que continua? Tem muito movimento de poesia, de performance. Muitos grupos no subúrbio, em vários
outros lugares estão fazendo teatro de rua, agitando lá o que eles querem agitar. Ao mesmo tempo, acho
que a cultura massificada ocupa muito mais espaço. Não havia uma TV Globo ocupando todo o espaço
noturno. A gente tinha muito mais espaço de experimentação e muito mais chance de circular com aquilo.
Hoje tudo ficou mais complicado, mais caro. Mas acredito que em vários rincões e em vários cantos do Brasil
muitos jovens estão aí, de alguma maneira, fazendo as suas culturas populares. Agora é muito diferente. As
relações mudam. Enfim, não sei se hoje seria possível: “vamos fazer um CPC?.” Já ouvi essa conversa mais
de uma vez. “Vamos fazer um outro CPC?” É possível, claro. Agora, depende dos universitários também
quererem fazer. Não senti isso muito, pelo menos dentro da universidade em que dei aula, não senti esse
tipo de proposta. Mas, a bem da verdade, o CPC também não foi uma proposta dos universitários. Eles nos
acolheram, mas a maior parte das pessoas não era mais universitária. Fomos acolhidos pelo movimento
estudantil, mas não éramos o movimento estudantil. Eu já estava formado, por exemplo. O Gullar, mais do
que formado… Vianninha, etc. A maior parte das pessoas já tinha ultrapassado. Aquilo ali foi o caldo onde a
gente pode fermentar, foi ali dentro da UNE. Graças ao Aldo, às pessoas que nos receberam, o Vinícius,
depois o Serra. Eles gostavam muito do CPC, o movimento estudantil sempre teve uma relação […] às
vezes, a gente bagunçava demais e eles não tinham espaço para fazer política estudantil, porque a gente
fazia tanta zona lá dentro. Mas, ao mesmo tempo, movimentava muito aquilo tudo. Era realmente um
grande pólo da cidade, um point, como se diz hoje em dia. Eles percebiam isso, sabiam disso e nos
apoiavam muito. E se integravam também. Não eram distantes. Acho que para a UNE era muito bom porque
também a colocava bastante em evidência.

Antônio Carlos, uma última pergunta: Como você avalia um projeto como esse, que tenta resgatar
a memória do movimento estudantil?
Bom, isso me esclarece uma coisa […] quer dizer, é uma memória, não só do CPC, é de todo o movimento
estudantil. Acho um projeto superimportante. Resgatar, particularmente, 1964. Acho que sobre esta parte se
perdeu muita coisa. É uma hora boa de se fazer isso, essas pessoas estão todas aí. Algumas até governando
o estado de São Paulo. Algumas não, uma. Então, este é o momento. Minha impressão é que o movimento
estudantil era muito mais atuante naquele período do que é agora, pelo menos no sentido de querer
interferir na vida do país, transformar as estruturas, mexer no que merecia ser mexido e queria ser mexido.
Foi uma fase de ouro do movimento estudantil. Acho que esse esforço de recuperar, registrar e aprofundar
tudo isso com certeza é muito importante.